第一章 轻逸（LIGHTNESS）：
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??一个小说家如果不把日常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象，就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰·昆德拉（MilanKundera）所做的。他做得十分明确，十分直截了当。他的小说《生活中不能忍受之轻》（TheUnbearableLightnessofBeing）实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可，这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的、无所不及的受压迫的处境之中，也存在于我们大家所处的人类命运之中，尽管我们可能要比他们幸运十倍、百倍。对于昆德拉来说，生活的沉重主要存在于威迫，把我们裹得越来越紧的公共和私人事务的小孔眼大网般的威迫。他的小说告诉我们，我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决；而这种品质正是这本小说写作的依据，这种品质属于与我们生活于其中的世界截然不同的世界。
??只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消溶，不应该像梦一样消失在广阔的文学天地之中，永远存在着有待探索的途径，无论是最近的还是最古老的风格和形式都能够改变世界给予我们的形象。但是，如果文学还不足以令我确信我不是在追逐梦景，那我就要求助于科学来培育我的景观，因为在科学中一切沉重感都会消失。今天，科学的每一个分枝都旨在表明，世界是由最为细小的实体支撑着，如脱氧核糖核酸所包含的信息，神经元的脉冲，夸克，以及自从时间开始就在空间漫游的微中子，还有计算机科学。
??我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向致力于把镅员湮?恢窒裨贫湟谎??蛘咚档酶?靡坏悖?裣讼傅某景Ｒ谎??蛘咚档迷俸靡坏悖?懦≈写帕ο咭谎?绦?谖锿獾哪持趾廖拗亓康囊蛩亍Ａ硗庖恢智阆蛟蛑铝τ诟?栌镅砸猿林馗小⒚芏群褪挛铩⑶?搴透惺艿木咛逍浴?
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??第二章 迅速（QUICKNESS）：
??我并不是说迅捷本身就是一种价值。叙事中的时间也可能是拖延的、周期性的，或者缺乏动感的。不过，无论如何，一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。西西里的说故事的人使用\"故事里的时间不需要时间\"（1ucuntununmettitempu）这一公式，可以以此来跳过中间环节或者指出数周或者数年的流逝，民间传统中口头叙事的技巧所遵从的是功能标准。它删去无关紧要的细气却强调重复。
??在我写作生涯中有一段时期我热衷于民间故事和童话，这不是因为我忠实于某种民族传统（我的根是在一个完全现代化和国际化的意大利地区），也不是因为我怀念儿时读过的书籍（在我家，孩子们只能读有教育内容的书，尤其是有某种科学性的书），而是因为这些故事进行叙述时所用的风格、结构，其简洁、节奏和显而易见的逻辑。
??时间的相对性是各国都有的一类民间故事的题材：到另外一个世界去旅行，一个人认定只需要几个小时．可是他回来的时候，他的故乡已面目全非，因为已经过去了漫长的岁月。这个主题也可以被解释成叙事时间的比喻。和叙事时间不可用真实时间衡量的方式。这一意义也可见于反向的运思，用东方故事讲述法特有的从一篇到一篇的内在衍生手段来拖延时间。谢赫拉查达讲故事，这故事里有人讲故事，这二道故事中又有人讲故事，等等。谢赫拉查达（Scheherazade）每夜得以救出自己生命的艺术就在于她知道怎样把一个故事和下一个故事连接起来，同时在恰当的时刻告一段落一一一这是控制延续性与非延续性的两种办法。这是我们从一开始就可以见出的节奏秘密，一种把握时间的方法：在史诗中靠诗句的韵律效果，在散文叙述中靠那令我们迫切想要知道下文的效果。
??我在每一讲中都为自己提出一个任务，要向未来一千年推荐我倍感亲切的一种特殊的价值观：而今天我要推荐的正是：在我们的时代，其他迅速得出奇，而且广泛使用的媒介无往而不胜，带来了把其他一切的交流都推向一种单一的、同质的表面的危险，在这种情况下，文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。
??摩托化时代把作为一种可测算数量的速度强加给了我们，速度的记录是人和机器进步史上的里程碑。但是心智的速度是不可测量的，无法比较也无所谓竞争的；也表现不出在历史上的结果。心智的速度本身就是珍贵的，因为它给对于这样的事物具有感受能力的人带来愉快，而不是可以利用的实际使用价值。一篇急速而锐不可挡的推理言词不一定比经过深思熟虑的推理言词更好。远非如此。但是，前者所传递的是直捷了当地来源于其急速性质的某种特殊品质。
??我在开始的时候就说过，我选作讲演主题的每种价值或者德性都不排除其对立面。在我对轻逸的赞许中蕴含着我对沉重的器重，同样，这篇对迅速的称颂也不想排除徐缓带来的种种愉快。文学已经锤炼出减缓时间流驶的各种技巧。我曾提到过重复技巧，现在要简论一下脱离主题的枝节叙述。
??在现实生活中，时间是一种财富，我们分配时间都很吝啬。在文学中，时间是一种财富，我们花费起来从容不迫，不受约束。我们不必首先跑过预设的终点线。相反，节约时间是好事，因为节约得越多，也就越花得起。风格和思维的迅速首先就是灵活性、机动性和从容不迫，这些品质与写作并行，因为写作中自然而然地可以离开主题，从一个题目跳向另外一个题目，可以脱离主线一百次，经过一百次辗转曲折之后又返回原主线。
??紧凑只是我想要谈论的题目的一个方面，我只想说，我常常梦想那些篇幅浩繁的宇宙论式著作、英雄叙事诗和史诗能够压缩到警句的篇幅。在我们面临的更为繁忙匆促的时代；文学应该力争达到诗歌和思维的最大限度的凝炼。
??从更为宽广的观点来看，受到墨丘利影响的气质倾向于交流、商业和机动灵活，和农神影响下的气质形成对照，这种气质看起来忧郁、倾向于静观和孤寂。从古代起，人们就一直认为农神气质适宜于艺术家、诗人和思想家。看来的确如此。当然，如果某些人士没有强烈地倾向于内省、对现实世界感到不满意、倾向于一连数小时、数天忘掉自己并且全心凝望着静止不动的、沉默的文字，那么文学就不会存在的。确实，我的性格符合于我所属的这一行的传统特征。我也一直是具有农神气质的，无论我想要戴上什么假面具来装扮。我对墨丘利的崇拜也许就是一种我要成为什么样的人之热望的表现。我是一个梦想成为墨丘利的农神；我写的一切都反映出这两种期望。
??作家的作品必须包含多种节奏，包括武尔坎的和墨丘利的：凭借耐心而细密的配置而取得的某种紧急的信息和一种瞬时的直觉，这种直觉一旦形成，就获取了某种事物的只能如此别无他样的终极形式。但是，这也是时间的节奏，时间流逝的目的只有一个：让感觉和思想稳定下来，成熟起来，摆脱一切急躁或者须臾的偶然变化。
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??第三章 确切（EXACTNESS）：
??我认为，确切首先是指三件事：
??一、 一件工作制定的规定明确、计算细致的计划；
??二、 引发出清晰、鲜明容易记忆的视觉形象。在意大利语里有一个来自希腊语的形容词icastico，在英语里是没有的；
??三、 造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。
??为什么我感到必须保卫许多人可能已经认为极为明显的一些价值观了呢？我想，我的第一个冲动来自一种敏感。我觉得语言总是在被随意地、近似地漫不经心地使用着，这个情况令我烦恼，不可忍受。蒲不要认为我这种反应是我对我的邻居不宽容的结果：实际上最大的不愉快来源于我听到自己的言谈。
??我之所以尽量少说话，原因也就在这里。如果说我爱好写作，那就是因为我可以审察每一个句子－－如果我不十分满意我的同词造句的话－－我至少可以消除我能看到的、令我不满意的原因所在。文学－－我指的是可以达到这种要求的文学－－文学是福地，语言在这里应该显现出其真正面目。有时候我觉得有某种瘟疫侵袭了人类最为独特的机能，也就是说，使用词汇的机能。这是一种危害语言的时疫，表现为认识能力和相关性的丧失，表现为随意下笔，把全部表达方式推进一种最午庸、最没有个性、最抽象的公式中去，冲淡意义，挫钝表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新事物迸发出来的火花。
??在这里，我不想多谈这种瘟疫的各种可能的根源，无论这种根源是否在于政治、意识形态、官僚机构统一用语、传播媒介的千篇一律，是否在于各种学校传授凡夫俗子们文化的方式。我关心的是维护健康的办法。文学，很可能只有文学，才能创造出医治这种语言疾病的抗体。
??不过，这种缺乏内涵的情况不仅仅见于形象或者语言，而且也见于世界本身。这种瘟疫也时时侵袭人们的生活和民族的历史。它使全部的历史漫无定形、散乱、混杂，既无头，又无尾。因为我察觉到生活缺乏形式而痛感不快，就想使用我能想到的唯一的武器才反抗，这就是关于文学的思想。因此，我甚至要使用消极的词语来规定我要全力保护的价值观。使用同样有说服力的论据来为相反的论题辩护能否成功，当然还有待观察。例如，贾科莫·列奥帕第认为，语言越模糊、越不精确，就越有诗意。我还想顺便说一下，就我所知，只有在意大利语中，\"模糊\"（vago）这个词还有\"可爱的，有吸引力的\"意思。vago一词原意为\"流浪的\"，还带有运动与变化的含义，在意大利语中既和不确定性、非限定性，也和优雅和快乐联系在一起。
??这就是列奥帕第对我们的要求，他叫我们品味模糊与不限定的事物的美！他所要求的是确切地、细致地注意每一个形象的布局、细节的微细限定、物体的选择、光照和大气，这一切都是为了达到高度的模糊性。
??我注意到，多样性和不确定性给人的愉快，是比显而易见的非限定性和巨大的整齐划一给人的愉快更大的。
??出自上述理由，观看极为众多的事物也是令人愉快的，如繁星，如人群，等等；这是多重的运动，不确定、紊乱、不规则、没有秩序，这是一种模糊的起伏，等等，如人群、如蚁群，或者波涛汹涌的大海，等等，心智是不能确定地或者显明地感受的，等等。类似的还有不规则地混合为一、不易分辨彼此的、交响的声音。
??在他（列奥帕第）的思索中，常常比较的两个词语是不确定的和\"无限\"。列奥帕第是一个不幸福的享乐主义者，对于他来说，未知的一切总是比已知的一切更有魅力；对于经历中的失望和悲伤来说，希望和想象是仅有的慰藉。
??因此，人总要把自己的欲望投射到无限中去，而且只有在能够想象这种愉快没有结尾时方才感到愉快。然而，由于人的心智不能设想无限，而且事实上一想到无限就感到莫名惊恐，所以只好满足于不确定的感受；这类感受混合为一，创造出一种虽是幻觉，却又是愉快的无限宇宙的印象。
??与其向诸位谈我已经写的东西，还不如谈谈别的更有意思，比如我还没有解决的问题，不知道怎么解决的问题，这些问题又会促使我写些什么：有的时候我力图集中精力写一篇我想要写的短篇小说，可是我却又知道我感兴趣的完全是别的内容，或者不是什么具体的内容，而是符合我应该写的内容的某种事--这就是某一论据及其全部可能的变体或取代物之间的关系，在时间和空间中可能发生的种种情况。这是一种吞噬一切的、毁灭性的着魔心态，足以使写作无法进行。为了对抗这种心态，我想尽力限制我要谈论的范围，把它划分为更为限定的范围，再加以划分，等等。可是另一种晕眩又袭击了我，这就是细节的晕眩，我被拖进了无限小，或者极微之中，正如我以前被拖入无限大之中一样。
??我就明确意识到我对于确切性的寻求走上了两个方向：一方面，把次要情节降低成为抽象的类型，可以依据这些类型来进行运算并且展现原理；另一方面，通过选词造句的努力尽可能确切地展现物体可感的面貌。
??事实上，我的写作过程一直是面对着符合知识的两种类型的不同途径的。一条途径引向无形体的理性的空间，可以在这里追索将要汇合的线、投影、抽象的形式、力的矢量。另外一条途径则要穿过塞满物体的空间，并且试图通过在纸页上写满字的办法创造出这个空间的语言等价物，作出最细心、最艰苦的努力，使已写出的东西适应尚未写出的，适应一切可言说和不可言说的总体。这两种奔向确切性的努力永远也不会圆满成功：一是因为\"自然\"语言言说的总要比形式化的语言多，自然语言总是带有影响信息本体的一定数量的噪音；二是语言在表现我们周围世界的密度和延续性时会显出它的缺陷和片断性：它所言说的总是比我们所能体验的一切要少。
??我在这两条路中间不断地跳来跳去；在我觉得我已经充分探索了一条路的好处的时候，我就跳向另一条，反之亦然。因而，在最近几年，我用以取代故事结构练习的是描写方面的其他练习；在今天，这是一门被大大忽视了的艺术。
??有人认为，词汇是用以获取世界本质、最终的、独特的、绝对的本质的手段。其实，词汇代表不了本质，只能与其本身同一（所以称词汇是达到目的的手段是错误的）：词汇只认识它本身，提供不了关于世界的其他知识。另外一些人认为，使用词汇就是对事物的不断的探索，虽然不能接近事物本质，却可以接近事物无限的多样性，可以触及事物不可穷尽的多种形式的表层。
??霍夫曼塔尔（Hoffmannsthal）说，\"深层是隐藏着的。在哪里呢？就在表层上。\"维特根斯坦（Wittgenstein）说得更绝：\"凡是隐藏着的……我们都不感兴趣。\"我不想把话说绝。我认为，我们总是在寻求某种隐藏着的，或者潜在的，或者设想中的东西，只要这些东西出现在表层，我们就要追踪。我认为，我们的基本思维过程是通过每一个历史时期延续留给我们的，从我们旧石器时代进行狩猎和采集活动的先父时代起。词汇把可见的踪迹和不可见物、不在场的物、欲求或者惧怕的物联系了起来，像深渊上架起的一道细弱的紧急时刻使用的桥一样。
??正因为如此，至少对我个人来说，恰当地使用语言就能使我们稳妥、专注、谨慎地接近万物（可见的或者不可见的），同时器重万物（可见的或者不可见的）不通过语言向我们发出的信息。
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??第四章 易见（VISIBILITY）：
??我们可以区分这两种想象过程：一种始于词语。达到视觉形象；另一种始于视觉形象，达到语言表现。第一种过程一般见于阅读之时。
??现在我们再回到纯文学问题上来。在文学己不再把某一权威或某一传统视为其渊源或者目标，而是追求新颖、独创性和发明的时代，我们来探讨一下想象的诞生。我认为，在这种情况下，视觉形象或者语言表达（这颇似鸡与蛋的问题）孰为优先的问题，明确地有利地倾向于视觉想象这一方面。雨水般注入我们遐想中的形象是从哪里来的呢？但丁当然有理由高度评价他自己，甚至毫无顾忌地宣称他的景观直接源于神性灵感。在时间上离我们较近的作家（极少负有先知神召者除外）是通过世俗传递手段建立起联系的；如集体无意识或个体无意识；从过往世代中再现出来的可知可感的时间；或者\"显现\"，即倾注于某一地点或者某一时刻。总之，这是各种过程；即使这些过程不是在天上起源，也必定超出我们的怠愿和我们的控制，而且，就个人而言，形成某种超越感。
??在这里，有一个问题我是没有办法避免的：我应该把我自己的想象力观念放在斯塔罗宾斯基所勾勒出的两种倾向中的哪一种呢？为了回答这个问题，我必须回顾一下我自己作为作家的经验，特别是涉及到\"想象\"叙事写作的部分。我开始写作幻想的故事的时候，是没有考虑理论的问题的；我只懂得我全部的故事的源头是一种视觉的形象。有一个形象是一个人被分割为两半，每一半都还继续独立地活着。另外一个形象是一个男孩爬到树上，从一棵树跳到另一棵树，不下地面。还有一个是一套空的甲胄，它行走、说话，好像里面有人似的。
??因此，在构思一个故事的时候，我想到的第一件事，就是出自某种原因，我觉得某一形象具有某种意义，即使连我自己也不能够从推论上或概念上规定出这种意义来。一旦这个形象在我的头脑里变得鲜明清晰，我就着手把它发展成为一个故事；或者，更确切些，是形象本身发挥了它内在的潜能，托出了它本身原本就包容着的故事。围绕着每一个形象，其他形象也逐渐出现，从而形成一个由类比、对称和对抗组成的场地。这种素材已不再是纯视觉的，而且也是观念上的了；在素材的组织中，现在又增添了我有意给予故事发展的某种秩序和含义；换言之，我致力于确定哪些含义可能符合我为故事所做的总体设计，哪些不符合，但总要为可能的选择留出一定的余地。与此同时，写作本身和文字的成品；其重要性不断增长。我想说，从我开始动笔之时起，极为重要的就是文字；文字首先是一种对视觉形象对等物的寻求，其次则是对于原定风格倾向的连贯推进。最后，书面的文字渐渐地统领了场地。从此以后、写作就要把故事引向最恰如其分的语言表达；而视觉想象则只能紧随其后，别无其他选择了。
??现在我应该来回答我向自己提出有关斯塔罗宾斯基两种思维方式的问题了。这两种方式是：想象力是一种知识工具呢，还是对世人灵魂的认同。我选择哪一种呢？从上文中我说的话来看，我应该是第一种倾向的坚定拥护者，因为对我来说，一篇故事乃是形象自发性逻辑和以理性目的为基础来完成的一项计划的结合。然而，与此同时，我又一直在想象力中寻求获取超出个体、超出主体的某种知识的办法。因此，就我而言，正确的作法是直言申明：我更加靠近第二种见解，即：与世人灵魂认同。
??还有另外一个定义，我觉得十分贴切，这就是：想象力是一个贮藏室，储存着一切潜在的、假设中的事物，它们虽然并不存在、从未存在也许也将不存在，但是可能存在过。在斯塔罗宾斯基对这一题目的讨论中，在他提及乔达诺·布鲁诺的时候，令人想到这一点。据布鲁诺认为，想象精神是\"形式与形象的永远填不满的世界或鸿沟\"。既然如此，那么，我就相信，对于任何形式的知识而言，依凭这道鸿沟中潜在的多样内容是不可缺少的。
??诗人的心智，还有某些具有决定性意义的科学家的心智，都是依从一种形象联合的过程而工作的，这是在可能的事物上不可能的事物的无限多的形式中间进行组合和加以选择的最为迅速的方法。想象力是一种电子机器，它能考虑到一切可能的组合，并且选择适用于某一特殊目的的组合，或者，直截了当地说，那些最有意思、最令人愉快或者最引人人胜的组合。
??我还要解释一下间接（indirect）的想象在这想象的鸿沟里起了什么作用；我指的是文化所提供的形象，无论是大众文化还是任何其他种类的传统。这也引发出了另外一个问题上在通常所说的\"形象的文明\"之中，个人想象力的前途是什么呢？在人类日益受到预制形象大洪水淹没的同时、那种引发出对于不存在（notthere）事物的形象的力量还会继续发展吗？有一段时间，个人的视觉记忆是局限于他直接经验的遗产的，是局限于反映在文化之中的形象的固定范围之内的。赋予个体神话以某种形式的机会，来源于以出入意表的、意味深长的组合形式把这种回忆的片断结合为一的方法。今天，我们受大量形象的疲劳轰炸，我们已经不再能够把我们的直接经验和我们哪怕在几秒钟之内看到的电视内容区分开来。记忆中被塞满了乱七八槽、鸡零狗碎的形象片断，像一大堆垃圾一样，在如此众多的形体中间越来越不可能有哪一个形体能够实现出来。
??如果说我把可见性列入了应予挽救的价值清单之中，那么，这不外是对我们正在陷入的一种危险境地的警告，即丧失人类基本能力的危险；这基本能力是：闭目而令景象集中、化白纸上的行行黑字为形体和色彩、事实上用形象来思维（thinking）的能力。我想到了一种想象力教学法，这种教学法也许会训练我们控制我们内在的景象，使之不至于窒息，或者化解成为混乱不堪、过眼烟云般的白日梦，而是要使形象结晶成为格局良好、易于记忆、自成一体的形体，即第三章开篇提及的那种。
??在二十一世纪预制形象不断涌现的情况下，描述幻景的文学依然是可能存在的吗？现在看来似乎有两条路可走。一、我们可以回收利用已经用过的形象，在新语境中改变其意义。后现代主义可以被看作是一种倾向，讽喻地使用大众传播媒介中的库存形象，或者把对于文学传统中继承下来的奇异因素的趣味注入强调其疏离化的叙事技巧之中。二、我们可以把石版擦拭干净，白手起家。撒姆尔·贝克特通过把视觉因素和语言因素降低到最低限度的办法取得了最为超凡绝伦的成果，好像是身处世界终结之后的另一个世界。
??然而，全部\"现实\"和\"幻象\"只有凭藉写作才能体现出来；在写作过程中，外在性与内在性、世界和我、经验和幻景，显然都是由同一种文字材料讲成的。视觉的多形态景观和精神都被收入到由小写和大写字母、句号、逗号、括号组成的、整齐划一的行行文字之中，充满了像紧紧贴在一起的沙粒一样的符号的书页，在一个表面上再现着多姿多彩的世界景象，而这个表面是永远不变，却又变幻无穷的，正像沙漠旱风不断推移的沙丘一样。
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??第五章 繁复（MULTIPLICITY）：
??现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网。
??加达一生都致力于把世界表现为一个结子、一团乱麻；表现这个世界，同时毫不降低它无法摆脱的复杂性，或者，说得更好一点儿，毫不省略汇集起来决定每一事件的、同时存在的最为不同的因素。把他引向这种世界观的原因是他的精神修养、他的作家气质，还有他的精神病症。作为一名工程师，加达受过科学文化教育，学会了技术知识，并且倾心爱好哲学。作为一名作家一一一他被认为是意大利的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）--形成了一种足以匹配他繁复的认识论的风格，其要点是使用包括阳春白雪和下里巴人在内的各式语言和词汇。因为是精神病人，所以加达一旦写作就全神投入稿纸，倾入他全部的忧患和癖好，所以常常在细节大量蔓生，充满整个画面之时，写作大纲早已化为乌有。一本侦探小说应该呈何面貌的问题依然悬而未决。从某种意义上看，他全部的小说都是未完成的，或者只有片段，像是宏伟建筑的废墟，但是依然保留着设计时的壮观和匠心的遗痕。
??在这些短篇中，正如在加达一本长篇小说的每一个情结中那样，几乎看不到什么作家不由自主地遵循关系网中心；因为他在不断增加细节，所以描写和离题的话变得无限多。无论出发点是什么，他手里的素材都蔓延起来，占据了越来越大的空间；如果那素材可以在每一个方面不断地扩展，结果是要包容整个宇宙的。
??甚至在科学公开承认观察会起某种干扰作用，影响被观察的对象前，加达就已经知道\"理解就是把某种因素塞进真实中去，从而歪曲了真实\"。从这里，不可避免地生成出他歪曲表现事物的方法和他在他本身与被表现事物之间经常形成的张力，因而，世界在他眼前变得越歪曲，作者本身也就越多地卷入这一过程，继而被歪曲、被困惑。
??如果说加达的作品是由作为每种认知过程基本组成部分的、理性的准确性与狂癫的歪曲之间的张力来确定的，那么，与此同时，另外一位作家，也受过科学技术的训练，也是工程师，罗伯特·穆齐尔（RobertMusil），则表现了数学的精确性与人间事务的不确切性之间的张力；他所运用的是一种完全不同的写作方法：流畅、讽刺性强，但是恰到好处。穆齐尔的梦想是能得到单一解决方法的数学。
??对于穆齐尔来说，知识就是对这两个对立极性互不相容的认识。其中之一，他称为\"准确\"--或者有时候称为数学、纯精神，或者甚至军事心理；另外一个，他称为灵魂，或者非理性、人性、混乱。他把他所知道或者思考的一切，都收进一本百科全书式的书中；又力求让这本书保存小说的形式，然而，它的结构却在不断地变化；在他手里，变得支离破碎。结果，他不仅没有办法完成这部小说，而且也无法决定其总的轮廓，不知如何把数量庞大的素材装在限定的范围之内。对于加达来说：理解就意味着让他自己陷入某一个关系网中；而穆齐尔给人印象则是总要从法规的繁复性方面理解一切，理解事物的多种层次；却又不允许自己陷入其中：如果我们比较这两位工程师出身的作家的话，那我们就不得不记录下来他们两人共同的特点：他们不善于适时结尾。
??就连马赛尔·普鲁斯特（MarcelProust）都没有办法结束他那百科全书式的小说，这倒不是因为缺乏设计；我们知道，关于这部书的设想、开头与结尾，还有总体轮廓，都是同时出现在他脑海中的。原因在于，这本书因为其本身的肌体活力从内部起变得越来越密集。联结一切的网络也是普鲁斯特的题材。但是，在他那里，这一网络由每个人物依次占的许多时空点组成，于是造成时空维度无限地繁复起来。世界不断扩充，以致无法把握，而知识，对普鲁斯特来说，虽然取得，却模糊不清。
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